艺术作为能够使我们直接感受到人类生命的方式,并能通过某些具体的现象彰显宇宙本体,揭示人的根本存在方式或最高存在方式,这种艺术功能早在魏晋南北朝时期就有成熟的表述。尤其山水画在两晋玄学的影响下,把观山水、画山水视为一种体道的行为,把绘画提到与《易》象同体的高度来认识,这在绘画史上影响是非常深远的。基于这种认识,中国山水画的理想追求,在魏晋时期就有所确立,并有了一个很高的追求。山水画已经不是追摹客观的东西,而是透过表象的东西彰显宇宙本体的玄机与妙理。这是一种很高的智慧活动。

绘画要明析和物化这种虚玄的本体,首先要求从事绘画的人能够冥合这种虚玄的本体。能够冥合本体的人,也一定是能够顺应自然的人,能够感受宇宙深层生命的人。创作主体如果不能达到这种圣贤之境,就无法体会到宇宙本体的东西;主体精神建构没有达到一定层面,也无法会意到形质内里的灵妙意趣。这是绘画创作上的首要问题。为了建构主体精神,在教学上我们专设教授讲授中国传统文化与中国画艺术及古画论等理论课程。力求学生懂得山水画创作不是一般意义的现象传摹,而是要承载着一些文化哲学的认识和一个人生境界最高存在的精神体验。

那么这种形而上的精神体验,又如何用有形、有色、有质的形式落实下来,这是山水画教学的主要内容。传统的教学模式一般是通过临摹、写生、创作入手,培养一种表现能力。近年来我们在这个传统教学的基础上,积极吸收国外现代科学的教育理念和先进的训练方法,重新建构了一套教学模式,这是山水画教学改革的重要内容。

以科研中国画视觉语言研究为代表的多项科研成果已经应用于教学。这是一些关于视觉因素表现性的挖掘、整理、归纳的研究;是探索教学更具学术性,更能迫近中国画表现本质规律的研究;是一项转变教学观念,旨在培养学生潜在创造力和个性表现的一种研究。主要内容有:形态表现、形色表现、质地表现、形势表现。通过对视觉因素表现性的研究和训练,我们在传达生命形式的时候,在明析和物化玄妙的本体的时候,才能有办法、有手段、有能力。

由于这种教学多采用抽象因素,并且表现手法不限、材料不限,略去了客观物理属性的障碍和技能表现不足的困扰,直接体验绘画艺术本质活动、体验如何创造一种形式,如何准确、明晰地把生命形式的感受落实下来。在这种训练中我们大体要完成以下几个课题点。

(一)对视觉语言诸多因素要有基本的认识,并在每个因素单项训练中挖掘、拓展它们的表现性,从而积累审美形式创造经验。

(二)通过写生发现审美形式。在这个环节中首先要明确,大自然仅是萌生审美感受的源泉和创造审美形式的材料库。我们要从中发现至真、至美、至纯的结构、所描绘的对象也是有选择的。当物象一旦走进画面,就带有某种主观情感的色彩和具有某种抽象的含义,成为艺术符号。在这一环节中,重点培养学生在杂乱无章的自然界中,发现有序的东西和能够冥合心灵节奏的符号形式。

(三)创造形式。训练宗旨:坚信自己的感受,尝试用各种视觉语言来落实自己的感受。形式创造训练基本有以下要点:

1、去掉庸杂浮表的东西,创造至真、至纯的结构,使模糊的生命存在形式得到清晰揭示。这里有两种倾向值得注意:一是机械抽象化的形式表现容易走向逻辑推理的路子上。而我们要求揭示生命形式是一种感知的,是人类非常复杂的生命感受。这是些各种因素相交织在一起,不断衍生和改变着强弱、聚散、刚柔的状态,时而流动,时而凝固,时而凸现强烈,时而隐没的无踪无迹。苏珊朗格描述这种变化时写到:这样一些东西在我们的感受中就像森林中的灯火那样地变化不定,互相交叉和重叠;当他们没有相互抵销和掩盖时,便又聚集成一定的形态,但这种形状又在时时地分解着或是在激烈的冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之内在生命东西。二是传摹物理属性,丧失审美属性的表现。任何客观物象走进画面的时候,都成为揭示生命形式的符号。如果醉心于物象的模仿,而丧失了对精神本体的表现,都是偏离艺术本质追求。

2、运用因素要有节制。越是拥有内在的力量,在形式的运用上就越表现出节制。节制使用视觉因素的目的,是要获得更强的表现力和更加纯粹的结构。乱用因素是不成熟的表现,往往传达模糊来自于没有节制。

以上的训练,我们把它设在一年级基础教学之中。通过这种基础训练,明确绘画本质追求和创造形式的重要意义,然后进入专业表现训练阶段。这个专业表现不仅仅是材料工具上有特别之处,其文化含义、审美旨趣、形式建构、品评标准都有自己独立体系。要想走进这个体系,首先要解决的基本问题,即笔墨问题。笔墨是中国画特有的表现形式,这是中国画家具备了一定的水墨心理的产物,不是所有人用毛笔和水墨来作画就可以称其为中国画,而判定是否是中国画,首先要看笔墨表现是否纳入一定的审美规则。

中国画的这种水墨心理和笔墨表现形式,不是丧失形色表现能力或者说对形色的弱化和认识不足而导致的一种偏执。中国画讲笔墨结构是中国画发展到成熟之后发展起来的,这决不能说是一种盲目行为。它逐渐成为画家的自觉追求,是中国传统的哲学思想及艺术精神在艺术实践上的必然结果。作为抽象性较强的笔墨表现,以点、线、墨块为基本因素,在浓、淡、干、湿富有概括力的形色辅助下,通过勾、皴、擦、染、点的具体技法表现,成为畅神、达意最理想的表现手段。因此中国画从不去追摹表象的写实性和色彩变化的客观性;它是通过外师造化、得之于玄悟,然后化为胸中意象,再通过笔墨自身的变化展开,体验一种与道相合的妙境。在这个过程中,主体审美建构是构成意象诞生的重要因素。因为意象的产生有赖于主体建构的层面,能体验到本体的东西,则能获得大美的观照,有了大美的观照,自然可以创造至真、至纯的结构。如果采用笔墨形式来表现,则是通过笔意的中侧方圆,线质的刚柔强弱,墨色的浓淡枯润,形势的平仄开合等形式要素的整合关系来体现的。当然中国画的笔墨表现没有脱离物象的依托,如同书法与文字为载体,通过笔划的长短、粗细、曲直、疏密、松紧、刚柔的无穷变化,来印证主体的审美层面与智慧,这是书法的用笔之妙,山水画的笔墨表现亦如此。

入法阶段从临摹树、石课稿入手,旨在提高用笔、用墨的能力和掌握传统表现技法。在这个训练中,重点提示:用笔质量,力度追求,笔势关系,墨色变化。笔墨表现要淡化物理属性,着重追求笔墨的审美属性,即笔墨自身结构的美感。

在专业基本技法训练的基础上,我们设有传统经典山水临摹,开始从技法层面拓展到山水艺术全方位的探讨。这里包括山水画起源泉与发展;山水画创作的本质追求;大师及作品的个案研究;技法表现解读;山水画创作活动的体验;笔墨结构的秩序与节奏的把握;与古人深层对话所会意到的精神层面的内容;探讨在一定历史条件下,大师与大师作品产生的必然性;批判的继承传统,用现代眼光把握、确认传统山水画的现代价值。

从树、石临摹基本技法训练到传统经典山水临摹,都是深入传统的过程,是山水画专业教学的主要内容,在这个过程中,除了专门设定理论课外,专业教员在文人、文化、文人画、中国艺术精神、绘画本质追求、传统绘画的现代价值、水墨心理建构、中国绘画表现方式等方面的探讨贯穿始终,其目的是力求对传统艺术精神和技法表现有一个比较精深的研究和准确的把握。这是山水专业课程建设的主要内容。

山水写生比较侧重审美体验。这种体验是以情感为核心,是对生命形式的感性的把握。体验与经验有区别;经验是一种认识活动;而体验是对生命形式的感性把握。山水写生是审美体验的一种符号化记录形式,没有审美体验的写生,是一种传摹物理属性的活动,而审美体验的活动是带有很强的主观色彩。面对同一景物,有人激动不已,有人视而不见。显然在写生过程中,主体因素起着重要的作用。

有了审美体验,在一定的审美取向制约下,将客观事物按审美要求加以重新整合,建构一个新的客体,这就是知觉式样。这种知觉式样是具有明显的主观色彩,它对客观的选择和整合,是按主体审美趣味、意志、理念、情感来建构的,不能含有被动客观的痕迹。

艺术知觉的表现性产生的基础是张力,而绘画追求视觉力的作用,则是体现在强与弱、刚与柔、大与小、曲与直等等视觉力的基本性质上的表现。这些视觉力的作用,构成了绘画表现性的基本内容,这种表现性内容的深层结构往往是抽象的。可是山水写生,还是要借助具体的山石、树木、云烟、河流、建筑这些物象来完成。但是这些客观物象走进画面时,已经不是现实中的存在现象,而成了能够冥合主体情思的外化符号。因此山水写生既要有客观具体的亲切感,同时在整合表象内里的有机联系和深层结构时,还要具有抽象性。否则失去了山水表象的符号特征就不能称其为山水画;但失去内在抽象结构的东西、艺术就会降至模糊不清含混杂乱,失去艺术以简化的形式表现非常丰富的生命感受的意义。因此在教学要求上,山水写生是借山水之象,创造一种感性形式,传达主体深层的精神意蕴的东西。

形式表现是山水写生课的重要环节。从某种体验到潜在的感性形式的萌生,最终要落实在纸面上,这是形式表现的基本过程。在这个过程中形式表现非常重要,我们课堂所学,大部分内容均以掌握某种表现方式为目的,让我们的精神感受能够通过视觉语言形式化。但是技巧范式化的东西,一般在传达个体体验的时候,都有一定距离。如果要抓住感受的东西,技巧范式化的东西就要得到改变,成为自己的语言,这是写生之际对技巧表现的基本要求。

创作是创造形式,创造形式的意义是把复杂、深奥、丰富的人类感受,简化、清晰为形式化。如何创造这种形式是创作课的主要内容。绘画形式产生,基本要经过两个阶段:一是内形式的生成,二是外形式的构建。

内形式生成是一种心理活动:涉及到潜动机的把握;意象产生的重要基础象征图式的意义;审美意象的主要功能;审美意象的感性形式生成的几种形式;审美意象的结合体意境的创生,这些都是内形式生成的基本内容。

绘画外形式的生成,是通过视觉符号的组织把内形式的幻象表达出来。在这个过程中有几个方面是教学的主要内容:

一、生命形式与艺术形式有着天然的同一性。

生命形式的基本特征,苏珊朗格曾作过四个方面的总结,即有机统一性,运动性,节奏性,生长性。艺术形式能够揭示这种生命形式才具有意义,而这种变化莫测的生命形式也只有通过艺术的形式才能传达出来。艺术家在落实这种生命感受的时候,就像印象派画家西涅克记述的那样:画家在画布前首先应该决定他希望获得的线与面的效果以及他打算的色彩和调子。新印象主义画家首先从两种调子开始,不赋予画面以思想;在每一个分割线的边缘上,他将他使用的因素产生对立和使之平衡,直至一个新的对立成为一个新的结合体的母体,这样,从一个对立到另一个对立,直至他填满整个画布。他在做色彩游戏,只要他见到合适,就减弱节奏,缓和一个因素或着重强调它,调节其它细枝末节,如此无穷地进行下去。由于全心全意地沉浸在导演七色戏剧和斗争的愉悦中,他就像一个音乐家改变七个琴键。他将根据他的意图调整线条、调子和色彩。使色彩和线条服从于激发他的感情,画家因此就成了一个诗人,一个创造者。西涅克在他的画面中,不断创造对立的因素并使之平衡,并从一个对立到另一个对立和不断的使之达到统一,这就是宇宙本体的基本特征,即矛盾的对立与统一。他说:只要见到合适就减弱节奏,缓和一个因素或着重强调它,调节其它细枝末节,这一切行为的主宰力量从何而来?是西涅克内在的生命形式所致。因此他说画家是创造者。这创造的含义是指能够把人类幽隐的生命情调用一种形式创造出来,这就是真正的艺术活动。

中国近现代大师,对绘画活动的内容及形式创造也有许多论述。黄宾虹先生有云:参差离合、大小斜正、肥瘦长短、俯仰断续、齐而不齐,是为内美。一幅好画,乱中不乱,不乱中又有乱。其气脉必相通,气脉相通,画即有灵气,画有灵气,气韵自然生动。刘海粟先生有云:老子有无相生,难易相成,长短相形,高低相倾,声音相和,前后相随之言乃可称作书画之法则。可见绘画的形式建构是与大千世界运动变化的本质内容相合一的。

ag真人游戏 ,二、审美相似律是艺术形式创造的基本规律

山水画所追求的至真、至美、至纯的结构,往往是一种高度抽象化的主观把握,它的外形式上的落实,一般要借助表象的东西来完成,这种表象的东西与主观把握的抽象化的因素有很大的相似性。因此对客观物象的选择是通过审美主体的梳理,经过一个转换机制,构成符号化形式。

三、势态的营造

生命活力的表现,均以这种势态的营造来体现。形势得,则全幅皆灵动矣。(清代钱杜《松壶画忆》)画面有势才能获得视觉张力的最大值,无势和取势无度则会失去勃勃生机。因此,在布势之时要奇中有正、缓中有急、虚中有实、平中有险。在众多相对因素的对比中寻求和谐统一的有机联系,采用一种辨证的方法,适度把握众多因素的强弱变化,从而获得势态表现的勃勃生机,这是表现生命形式的重要手段。对势的把握如何才能渐臻至天然,这个奥妙无法传播,正如轮扁无法把修车轮之道传给自己的儿子,老子无法用语言把道传给后人一样,能说出来就远离了本源。但好的文本和绘画,可以起到一种示标的作用。

四、象、意之辨

意即指精神本体、象即指尽意的工具。古人有得意则忘言,得意而忘象之说,意在得意。言、象仅作为得意的工具,而非意之本身。佛家有望手指月之说,是暗示学人手不是月亮,手仅作为望月的示标。当然不知月亮在何处时,手的示标作用是很重要的,一但望到了月亮,手的示标作用就无用了。所谓得鱼忘筌,得意忘象意思也如此。宗炳《画山水序》中的神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写亦诚尽矣。说的是神明本来是无迹可寻,但神的东西栖身于有形之中感生万类,使理入于其中。故画家若能妙写就能尽山水之神。神是意,有形的存在是象,象非意的本身,诚能妙写是指所画表象的东西,能够彰显神明、意理的东西,因此象只是尽意的载体,是指明意的示标。创作之际如果没有把象作为媒材来借用,反而把象当成意之本身,把手当成月亮来明示,这是最容走偏的大问题,也是创作教学的要点之一。

五、尽意的准确性

尽意的准确性是创作又一关键问题。我们都知道,通讯科学的目的是为了去掉杂音,减少收讯人的怀疑,以获得准确的信息,绘画也如此。作画人的审美感受如何清晰的传达出来,这标志着艺术创作的水准。虚谷、齐白石、黄宾虹都是视觉传达领域中的典范。传达不清有两个方面原因:其一庸杂东西过多导致传达模糊,其二在表现上有障碍。前者是缺少审美感受,不知传达什么。后者是缺乏视觉因素表现性的研究。中国画在视觉表现上的理性思考滞后于西方。对视觉语言的认识和表现性的挖掘与总结做的还不够。尽管在虚谷、齐白石的画中,纯粹的视觉表现已近乎登峰造级,但并非来自自觉。上个世纪瑞士画家伊顿在包豪斯任教一段经历,为视觉语言的认识、归纳、总结,做出了很大贡献。他的研究与教学特点是努力挖掘视觉语言表现规律的东西,采用分门别类和综合研究的方法,提高学生们运用视觉语言来传达情感的能力。这在上个世纪对西方现代艺术的发展起到积极的促进作用。中国画的表现还存有许多非纯绘画因素的东西,这与缺乏这种研究有关。因此在视觉形式表现上缺乏办法,也导致艺术形式的单一化、个性表现不强,艺术形式缺乏创造性的局面。

我们的教学加强了视觉因素表现性的训练也是基于这种思考,并用视觉观念解读传统的东西,在教学中取得良好的效果。

目前山水专业的教学建构,是在众多教师创作的体验和科研成果不断拓展中,取得逐渐的完善。现有的教学结构还不能说是最完美的体系,我们还应牢牢地把握当代文化发展的主流方向;进一步加强对传统的研究;积极吸收国外科学的教育理念和先进训练方法,结合中国画的教学实际,不断革新山水画教学模式;进一步加强以科研创作带动教学,不断提高教学质量、促进教学向纵深发展。

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